宋代婉约词的意象研究
意象是构成宋词的基本单位。意象本身是作者选取的物或景，这些物或景往往用来表达作者的思想与情感，使情感的表达形象传神、含蓄蕴藉。因此，意象的作用正如宋代词人梅尧臣说：“状难写之情，如在目前；含不尽之意，见于言外。”[1]前人早已认识到了意象在诗文创作中的重要作用，如刘勰在《文心雕龙》中说：“是以陶钧文思，……，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[2]这句话表达了意象是诗歌的重要组成部分。同样，意象也是词的重要组成部分。
前人对宋词的研究，可谓汗牛充栋，角度多样，或从意境，或从词史，或从词论，或从词派，或从词体，或从鉴赏，或从文化，应有尽有，笔者欲从微观角度，即意象的角度，阐述一下我对婉约词的一些看法。
为什么要从微观角度研究呢？笔者认为，微观研究是宏观研究的基础。我们东方人的思维方式是模糊式、笼统式，而西方人的思维方式是逻辑式、分解式。换言之，我们是综合，他们是分析。以上提到的各种研究视角，都是从外围，即从宏观的角度去研究，尚未见有专文就某个流派的意象问题发表过论述。笔者认为，微观的研究不仅对词本身的研究有意义，对其他文体的研究也有借鉴作用。因为当我们把一个整体分解开来，分到不能再分的程度，再去寻求其中的规律，就会大有发现，正如把物体分割到分子，原子的状态，才有整个现代化学、物理学、天文学等学科的巨大进步。正是有了对个体的研究，才有了对群体的把握。因此，从这一角度说，对微观词学——意象的研究，是很有意义的。 宋词就其意蕴而论，有婉约、豪放、俚俗之分。本文仅对宋代婉约词意象的意义多变性、意象构筑意境的主要方式及意象所构成的意境的特点等问题略作探讨。
一、婉约词意象的意义多变性及其原因探析
提到宋词的某一意象，我们往往会认为它的意义是单一的、固定的。比如一想到雨，可能会想到愁，因为有“无边丝雨细如愁”；说到月，可能会想到浪漫，因为有那句“人约黄昏后，月上柳梢头”；想到水，会想到“柔情似水”等等。事实上，婉约词的意象不会这样笼统地代表某种意义，具体到每一首婉约词，意象在不同作家的不同作品甚至在同一作家的不同作品中所代表的意义不是唯一的，而是多变的。此仅以晏殊作品中的“燕子”这个意象为例：
晏殊《破阵子》云：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东郊女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢，笑从双脸生。”在这里由燕子、梨花，带出两个节日——新社和清明。新社，即春社。在古代，上层妇女是不参加劳动的，但平常也做一些针线活，每到社日，就可以放下针线活，专事游玩。词人用燕子开头使读者感到春气的融和与春景的灿烂，表达了一种轻松愉快的氛围。而在晏殊的另一首《蝶恋花》也写到了“燕子”的意象：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户 。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！”在这里，“罗幕轻寒，燕子双飞去”一句写出了词人对物候的敏感，燕子双飞对主人公无疑产生了触动，燕犹能双飞于天，避秋寒而去，人却只能独处幽室，相比之下，令人哀叹的凄凉情景立现！在这里，燕子还有一层意思，就是远去的亲人杳无音信。柳永的《玉蝴蝶》“念双燕，难凭远信”中的“燕子”这个意象，也是这个意思。晏殊《浣溪沙 一曲新词酒一杯》中有一句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这里的“燕子”意象，却是对时光飞逝的感叹，与以上两词中“燕子”所代表的含义又不相同。 一个燕子的意象，仅在一位词作家笔下就有这么多的意思，婉约词意象的意义多变性可见一斑。宋代婉约词的意象多义性不是偶然的，究其原因，笔者以为主要有以下几个方面。 (一)东方人的模糊性思维 东方人的思维形态是以己度物，情以物兴，物以情观，强调直觉思维和情感体验。我们知道，直觉、情感是易变的，这导致了对同一物体、事件常产生不同的看法。古代中国语录式理论对中国人的思维方式影响深刻。而语录式的思维方式，重于说明道理，却轻于论证过程，这往往导致语义理解的多义性，这种多义性往往又是由笼统而非系统的思维方式所决定。西方人的思维方式是逻辑的，强调一切都要清晰、明朗、硬实。在西方诗歌中，意象有固定的含义，比如风雨代表严酷势力，阳光代表美好，月光代表浪漫等，月亮的阴晴圆缺不会引起他们团圆与否的感慨。东方不一样，逻辑思维不够，从一个原因不必然推出一个结果，即便有推理，也属于辨证推理，而不是缜密的逻辑推理。这种思维形式，使得作家在创作时，常借意象来诉说某种抽象情愿，这个词人拉到它，代表了这个意思，另一个词人拉到它
又代表了另一个心境。这就造成了宋词的意象意义是多变性的特点。 (二)意象本身的多方面形态特性 意象作为一种自然科学意义上的物质，本身具有多种属性。这些属性的存在，使得当其与作者的心境相吻合时，便被词人拿来，成了词人精神的寄托，感情意义都是抽象的，意象的作用就是把抽象的东西具体化。 水，就是很好的例子。词人对水有着特别的喜爱，水也因而成了词人具有审美意蕴的符号。北宋画师郭熙《林泉高知集》中，有对水的各种形态的描述：“水、活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲还流，欲瀑布插天，欲饿扒入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀娟，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”[3]这篇文章十分精彩全面地描写了水的各种形态特征。正是源于水的众多形态特征，才有了婉约词人对水的丰富的意象内涵。
1、水的流动性。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）这是水的一种绵延不绝的形态，愁也如江水一样绵延不绝。愁的绵延不绝，本是抽象的，以水作比，就变成了具体可感的。再如李煜的《相见欢》“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生常恨水常东！”这半片一气呼出，顺畅而下，以水常流喻人生长恨，“这样一句很有哲理性的话，被作者不经意说出。”[3]
2、水的质感。水有柔、寒、淡等质感。水最大的特点莫过于柔，婉约词人在表现水的柔性方面，更有佳句：“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”（秦观《鹊桥仙》）水不仅有柔的特点，还有寒、淡的特点。如李清照的《孤雁儿》“沈香断续玉炉寒，伴我情怀如水”就是取水的寒、淡的质感，表达了作者孤寂悲凉的心情，造成了凄凉难言的气象。 3、水的波动性。当水以波的形式存在时，水便具有了另一种特点，波的连续性，常成为婉约词人的情感寄托。如晏殊《踏莎行》所写“居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。画阁魂消，高楼目断，斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。”又如范仲淹《苏幕遮》中“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”两词都是以水的波动性，喻愁的起伏不断。
4、水汇成江海。水流动时，是河的状态，当河汇聚到一块，就成江成海了，这时的水茫茫一片，就具有了另外一种形态特征，让人感到渺小，无奈。 “湖上朱桥响画轮，溶溶春水浸春云，碧琉璃滑净无尘”。（欧阳修《浣溪沙》）这里的一个“浸”字显示了“水”与“云”的迷蒙状态。 “一带江山如画，风物向秋潇洒，水浸碧天何处断，霁色冷光相射。”（张昇《离亭燕》）从远处着眼，写远水和碧天连成一片，浑然一色，看不出断接处。 “云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。”（晏几道《鹧鸪天》）这里把征人的归路比作云水一样渺茫，意境立现。 5、水蒸发成烟雾。以上几个例子都是写水的漫无边际的意象，那么比漫无边际更大的是什么呢？是烟水，迷离而又濛濛的烟水，这时的水，成分子状态，迷蒙成烟。老子《道德经》上所说“大象无形”就是这个道理。这时的水往往与愁的无边无际相连，让人产生了另一种感受： 幽栖莫笑蜗庐小，有云山，烟水万重。（陆游《恋绣衾》） 遣情伤，故人何在？烟水茫茫。（柳永《玉蝴蝶》）
其实水还有其他的形式，比如潮、浪、涛等，这些形式都是以壮观的形态出现，体现了气势、激情，婉约词很少用到，豪放词却用得较多，从这个角度说，力的大小是区分豪放和婉约的标准之一。 不仅仅是水的意象，梦这个意象也有多种特性。梦有虚无的意思，比如李煜《子夜歌》“往事已成空，还如一梦中。”还有晏几道的《阮郎归》“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”梦还有梦想、心愿的意思，比如晏几道《临江仙》“相寻梦里路，飞雨落花中。”梦还有相思的意思，在晏几道的《临江仙》“梦后楼台高锁，酒醒帘暮低垂”中就表达了这个意思。梦的另一特性是短暂性，李煜《浪淘沙》“梦里不知身是客”，晏几道的《蝶恋花》“春梦秋云，聚散真容易”和《鹧鸪天》“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”都体现了梦的短暂性。这种短暂性使梦成为词人常用的意象以表达欢乐或相逢的易逝。 事物本身的不同形态特征，是导致意象多义的客观原因。也正是这种形态特征的多样性，才让宋词更显得博大精深。 (三)婉约词作者的细腻个性与情感变迁 创作者本身的细腻个性和情感的变迁，也会产生意象的多义特征。这种情况表现在两个方面：一、一个作家全部作品中的同一意象，在不同时期，往往代表不同的意义。二、同一意象，为不同作家所用，往往具有不同的意义。 最明显的莫过于月的意象。月的意象几乎在所有词作家中都出现过，不同时期，同一作家对月的感觉往往不同。如： 中庭月色正清明，无数杨花过无影。（张先《木兰花》） 那堪更被明月，隔墙送过秋千影。（张先《青门引》） 以上两词皆出自张先之手，张先作《木兰花》时，已是八十六岁老翁，但是，故乡人们充满青春活力的龙舟竞渡和春游踏青，以及清明时节水乡一派生机勃勃、春意盎然的景色深深地感染了他，使得这首词洋溢着清新的生命活力。所以，月色“正清明”。《青门引》则是作者青年时期的闲愁怀旧之作，这里的明月把隔墙秋千的影子送过来，引起作者对故人的思念。 李清照也善于用“月”的意象表达情怀。同样，由于作者心境的不同，情感的变迁，同是“月色”，往往代表不同的意义： 造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。（《渔家傲》） 红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。（《一剪梅》） 前者是李清照与赵明诚居青州时所作，词调轻快、明朗，充满欢快、愉悦的气氛。大自然可能也偏爱梅花，所以才有意让今晚的月色分外明亮。后一首是为怀念初婚不久离家远行的丈夫赵明诚而作的一首抒情小令，集中抒发了对丈夫的思念，因而这里的月，成了思夫的象征，含有一种淡淡愁怨。
不同词人，对同一意象的理解与应用往往也不相同，仍以“月”意象为例，李煜、柳永、晏几道都善于写月，然用来表达的情思则各不相同。 小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。（李煜《虞美人》） 杨柳岸，晓风残月。（柳永《雨霖铃》） 当时明月在，曾照彩云归。（晏几道《临江仙》） 李煜《虞美人》中的明月是清冷的。丧失国家，沦为阶下囚，明月带来的只是清冷、悲凉的回忆。柳永的残月是离愁，以岸边垂杨、拂晓秋风、天际残月的典型意象构成了一个浸满离愁的凄清境界。分别时的难舍难分，两情依依，历历在目。晏几道的明月，则是思故人，想到了从前相爱的人，极富意境之美。可见同样的月光，对不一样的词人，有不同的意象代表意义。
如果说事物本身的多种形态特征是导致意象多义的客观原因，婉约词作者的细腻个性与情感变迁则是导致意象多义的主观原因。正是词作者把客观事物的多义主观化，才有了词的含蓄之美。“词中所出现的景物都只是用来抒发感情的道具，都已不是纯客观的景，而是渗透主观情感的景” [4]，这就是文学理论中的“客体主体化”。 (四)受众的个人情感体验 文艺理论中，有一句著名的话：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”这一道理同样适用于理解意象。读者不同，对同一意象的理解也不同。受众在读词的过程中加入了自己的审美体验，至于作者自己的意象寄托，由于词本身很短，他们追求的是情感在意境中的表现，而不是准确的描述。有时，即便受众明白作者的意图，但仍然借用，以表达自己的感受，结果这种借用的意义被传播下去，使得原意象在后人的眼里，出现了多义。 比如李煜的《破阵子》“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼花作烟萝，几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”“宫娥”这个意象所代表的意义，在后人的理解中就代表不同的意义。作者以“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”压卷，让苏轼颇有微词，他说：“后主即为樊若水所卖，举国与人，故当痛哭于九庙之外，谢其民而后行，故乃挥泪宫娥，听教坊离曲。”[4]仔细一想，确实也是，亡国之君到什么时候了，还跟宫娥难舍难分，怎不亡国？这种理论致使后世词选家都不选它。实际上，笔者看来，这是首很有艺术性的词作。不错，亡国之君是在面对乐工和宫娥，可是我们细细想来，这时为何只剩下宫娥们为国主作最后的别歌？那些肱骨之臣柱国大将呢？忠臣被他杀了，佞臣投降了，此时，他不挥泪对宫娥，还能对谁？“垂泪对宫娥”一方面表现了他的后悔，另一方面表现了乐工们真的忠于这位多情善感的后主。这样看来，不但不可恨，反而挺感人。 所以说，同一首词的意象，不同的人有不同的见解，受众的不同，也是导致意象多义的一种重要原因。
二、婉约词意象的激活与组合——意境
意象作为作家心灵的产物，建构了词的意境。谈到词的意境，我们不由想到王国维的意境说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[5]王国维又把意境分为有我之境和无我之境。据说，王国维对于词的意境的发现，是相当满意的。而我却在进一步思考，意境是怎么产生的？是语言描述而产生的吗？肯定是，意境当然是通过语言描述而让人感知的，但这样的回答并没有什么意义。没能说出意境产生的途径或手段，而是仅停留在结果上。陈植锷先生在《诗歌意象论》中说：“意象的叠加产生了意境，意境等于意象的总和。”笔者认为，这种观点虽然有了巨大的进步，但稍有偏面。意象作为艺术的最小单位，它产生了意境，但是，意境不应当仅是意象的叠加。笔者认为，是意象的激活与组合产生了意境。并且意境的产生更多的不是叠加，而是激活。下面笔者将对意象的激活与组合作一下说明。 (一)意象的激活 意象的激活是指使静止的，表面的意象达到动态、深化，从而产生意境。试看欧阳修的《蝶恋花》： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 我们先把其中的意象抽出来，“庭院”、“杨柳”、“烟”、“帘幕”、“玉勒”、“雕鞍”、“楼”、“章台路”、“雨”、“风”、“三月暮”、“门”、“泪眼”、“乱红”、“秋千”。从这些意象中，我们发觉，它们的叠加并没有产生什么意境。而是激活之后，才有了韵味。“庭院深深”，本是静止的庭院形象，用 “深深”来描述，一下子变得空旷，幽深，“庭院”这个意象就活了。“深几许”以一个提问的激活方式，表达自己心中的那种无助、落寞，起到了进一步激活的作用。而“堆”字，一下子让人想到了杨柳在烟雾中笼罩的蒙蒙的形象。帘幕的“无重数”，这三句营造的幽、蒙、冷的境界就呈现在我们面前。下片说，雨是横的，风在狂舞，时间是三月的傍晚。“横”、“狂”形象的表明了当时环境，激活了雨和风两个意象。 “问”而 “不语”，又使“泪眼”和“花”两个意象激活， “乱红”飞去，连花都自顾自的飞过秋千去，含蓄的表达了怨妇的寂寞。在这首词中，上片写景，下片写情，几个激活意象的词，“深深”、“深几许”、“堆”、“无重数”等，营造了深幽灰暗，凄惨伤感的境界，在这种境界中寄寓了作者孤寂的情怀。 把静止的、表面的意象动化、深化，从而产生极富情致的意境，这就是激活。激活的现象在宋词中随处可见，激活也是词人锤炼语言的表现。笔者通过归纳分类，认为激活方式主要有以下几种： 1、动词激活。这是最常见的激活形式。由于意象大多是名词，能激活他们的当然是动词较多。这种激活，又可分为主动激活和被动激活。需要注意的是，激活有时候不是简单的让静止的东西动起来，有时激活之后，仍是一副静止的画面，但是这一画面比激活之前显得更有韵致。在激活这种艺术化的过程中，会伴随着一些修辞手法的运用，或比喻，或拟人，或象征。笔者挑选一些经典的激活材料试作说明。 翠叶藏莺，珠帘隔燕，炉香静逐游丝转。（晏殊《踏莎行》） 这里，“藏”，“隔”，“逐”，“转”是激活词，其它都是意象，三个激活词都是动词，但激活之后，仍是一副静画。 “花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。”李清照的这首《小重山》中，“压”、“铺”二字用得精警传神，花影本没有重量，词人却说它是压在重门上，月儿在高天上，词人却说它是铺在帘幕上，这种激活，使得词的意境有一种别致的韵味。 新绿小池塘。风帘动，碎影舞斜阳。（周邦彦《风流子》） 风乍起，吹皱一池春水。（冯延巳《谒金门》） 前一句，一个舞“字”，用拟人修辞方法，把影子写活了；后一句，把波纹说成“皱”，非常有创意！这是比喻的手法。 2、形容词激活。形容词激活虽说不如动词多，但是恰到好处的形容词的运用，往往会起到意想不到甚至令人拍案叫绝的效果。 “知否？知否？应是绿肥红瘦。”这是李清照的经典之作《如梦令》，作者用“绿肥红瘦”来形容雨后海棠的叶、花的不同状态。“绿”、“红”是两种颜色，“肥”、“瘦”是两种形状。用“绿”、“红”代替叶子和花，用“肥”、“瘦”来形容叶子得茂盛和花的凋谢。真可谓鲜明、生动、形象，令人拍案叫绝。 渐秋阑，雪清玉瘦，向人无限依依。（李清照《多丽 咏白菊》） “清”、“瘦”均为形容词，却生动形象的概括了菊的神态特征。运用形容词激活意象，是李词的一大特征。其《点绛唇》中“露浓花瘦”，《殢人娇》中的“玉瘦香浓”都是运用形容词激活从而达到精妙传神的艺术效果。 小院闲窗春色深，垂帘未卷影沉沉，倚楼无语理瑶琴。（李清照《浣溪沙》） “小”、“闲”、“深”、“沉沉”，均是形容词，形象地描述了压抑沉闷、郁郁寡欢的沉重意境。
词，讲究格律，讲究意境，但是对语法并不是特别讲究。这就使得词中的语法并不很规范，这种不规范，反而使宋词在造境方面有了优势。形容词激活名词，罗列之后，就是意境，这又富有简约之美。 3、虚词激活。虚词的激活在宋词中并不太多，主要有副词激活和连词激活，但是如果运用得当，会使宋词在用语方面呈现多样化，在词的激活作用方面也富变化之美。 “此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”（李清照《一剪梅》） “才”、“却”两个连词形象的表明了愁绪的排遣不开，当然眉头、心头意象的运用更是传神。 “破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有”一句，“欲无还有”把轻风、微雨的状态淋漓尽致地描述了出来，这种副词激活，使意境更有韵味。 “故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”（周邦彦《苏幕遮》）副词 “否”是作者的提问，以问句的方式表达，在宋词中经常见到，大多是设问，明知故问，除了使句式多变之外，在建构意境上，作用巨大。 (二)意象的组合 所谓意象的组合，是被激活之后的意象的叠加。单个意象是孤立的，模糊的，多个（两个以上）意象组合在一起，便具有确定性，可用来表达某一主题。宋词意象组合其实是在古代诗歌赋、比、兴的基础上进化而来，进化之处在于，宋词用多个意象的组合，含蓄、蕴藉地表达了作者的心灵。词中的意思不必明说，而不像古诗歌那样直白。如《诗经 无衣》“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。”[6]很直白的说出了想干什么，而婉约词运用意象表达，既含蓄，又扩展了人们的想象。试看贺铸《青玉案》： 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 “闲愁几许”用一个意象组合来回答：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”“一川”以平面之大比喻愁之深，既表现了愁的广阔无垠，也写出了愁的凄迷；“满城”以空间之阔比喻愁之多，也表现了愁之乱；“梅子黄时雨”以时间之久比喻愁之长，既写愁之多，又写愁之缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象比喻 “闲愁”，反复推进，多角度描述。这三组事物既是景语，也是情语，准确表达了作者的闲愁，确具“含不尽之意，见于言外”的作用。 宋代婉约词意象丰富，若想简单归纳宋词中的意象的组合特点，并非易事。在纷繁复杂的东西面前，要找到规律，就要进行更高层次的抽象、分割，从而寻求共同点。这也是笔者在开头所说的微观研究的重要作用。词很短，但意象繁多，如果我们把每一个意象，或几个意象的激活，细化为一个镜头的话，在这种镜头的移动中，我们或许可以发现一些特点。 柳丝长，桃叶小，深院断无人到。红日淡、绿烟晴，柳莺三两声。 雪香浓，檀晕少，枕上卧枝花好。春思重，晓妆迟，寻思残梦时。（晏几道《更漏子》） 我们用分镜头的观点分析一下这首词。第一个镜头：长长的柳丝；第二个镜头：小小的桃叶；第三个镜头：无人的小院；第四个镜头：淡淡的红日，这是远处；第五个镜头：漠漠的轻烟，这是近处；第六个镜头：柳莺叫了几声，平静的视觉意象中，突然有听觉意象，富有情趣；整个下片就是一个镜头：躺在床上的一个女人，肌肤雪白，妆晕消退，枕头上的绣花很好看，她躺在那里痴痴的回味着清晨的残梦。整首词我们可以分为七个镜头，七个镜头的组合就是被激活之后的意象的组合，这七个镜头构造了一个风调格雅、词情深婉、境界纯美的春日闺思图。 这就是意象的组合，当我们把宋词的意象分成多个镜头后，再去分析宋词的特点，我们才更容易找到规律。
三、婉约词的意象和意境方面的特点
前已言之，意境的产生途径和方法是意象的激活和组合，那么婉约词在意象以及由意象的激活和组合所产生的意境方面有哪些特点呢？ （一）婉约词的意象丰富而狭窄。丰富是指数量，狭窄是指视域。婉约词意象尤为繁多，有明月、残月、缺月、落红、梧桐、影、帘幕、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕子、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、红烛、雨、舟、梦等，这么多的意象，不可谓不丰富。然而细读几遍婉约词之后却发现，婉约词的意象其实很狭窄，我用狭窄来形容，是从视域角度来讲。视域其实有两种，一是眼睛的视域，指的是所看到的空间上的区域；二是想象的视域，指的是人所能想象到的区域范围。我们把婉约词常用的意象做一下归纳，无非有两样最多。一是自然景物，二是庭院楼阁。因此，婉约词中的意象视域非常窄。说婉约词视域狭窄，还有一个原因，婉约词缺少历史沧桑感，他们也写历史，但都是对过去的欢乐与今日的愁苦之间的差距的感慨，远远达不到历史兴潜的沧桑。我们说苏轼在词的意境的拓宽方面贡献巨大，那是因为在苏轼的词中，意象视域宽泛，许多以前不能入词的意象，在苏轼的笔下都可以入词，因而意境开阔。从中我们也可以看到，词的意象对词的内在张力作用巨大。我们知道，“词以意象的内涵丰厚取胜[8]”。由于词很短，又受格律限制，当意象一遍遍被用过之后，词的内在张力就会缺乏，对词的生命力也有着重大影响。意象的视域狭窄势必导致词的审美疲劳，从而进一步导致词的空洞、乏味。意象的狭窄，又会导致主题的单调，这也许是词只在宋朝一个朝代繁盛的原因。 （二）婉约词中的意象激活，隽永、韵致，但力量泛乏。我们可以发现，婉约词中，意象被激活了，但这种激活不是很有力量的激活，被激活之后不是纵横阔远，只是增加了一点淡淡的韵味。
“正絮翻蝶舞，芳思交加。”（秦观《望海潮》）“翻”、“舞”都可以达到一种强大的力量，但是去激活“絮”、“蝶”，只需一种很小的力量。可见意象激活的力量要受到意象本身的制约。张力泛乏，使得婉约词有韵致而无气象，隽永而没有风骨。相比之下，豪放词的意象激活，往往既有力、又有势。 （三）婉约词的意象组合多采用收缩式。作者要在自己的作品中写什么，不写什么，以及将描写的对象按何种顺序排列，都有一个主观选择的过程。艾青在谈到这种选择的过程时曾说：“写诗的人常为表达一个观念寻找形象”，“在万象中，抛弃着，拣取着，拼凑着，选择与自己的情感与思想能揉合的塑造型体。”[7]这就是文学理论中所说的客观事物主观化，词人把这种带有个人色彩的选择倾向隐藏在具体生动的形象背后，当然不会漫无次序，应该是精心安排。 宋代婉约词的意象作为词人的精心选择，在组合时总会有一些时空主导模式。笔者在细细研读这些婉约词时，发现在镜头的移动过程中，有一些规律。他们往往采用收缩式铺景。所谓收缩式是指，在空间上，婉约词人往往由远景到近景，由高到低；地点上，由外到内；时间上，由过去到现在。就好像一个圆，从外到内慢慢收缩，最后归于一点圆心，这个圆心就是作者的内心，就是他此时此刻的心绪。试看以下几首词： “去年元夜时花市灯如昼。月上柳梢头人约黄昏后。 今年元夜时花与灯依旧。不见去年人泪湿春衫袖。”欧阳修的这首《生查子》是明显的时间收缩式，从去年到今年，两者的差别，归于一点，是作者对故人的思念。 “醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”（晏几道《蝶恋花》）从 “醉别西楼”到 “斜月半窗”时间上是先后，地点上是从外到内。下片中，归于“红烛垂泪”，是红烛垂泪吗？其实是作者内心的凄凉。 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”这首李清照的《声声慢》也是收缩式，不同之处在于，她先交待了总体的环境，又写到天上的雁，地上堆积的黄花，再到院里的梧桐、细雨，又到作者的内心的愁。整首词，从高到低，从外到内。 “东风夜放花千树，更吹落，星如雨，宝马雕车香满路。风啸声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案》）即便是豪放派作家，在写婉约词时，也是用收缩式的意象组合。元宵之夜，彩灯齐明，犹如一阵春风吹开了千树万树的繁花，这是总体远景；宝马，雕车，风啸、玉壶、鱼龙舞这是近景；“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”这是身边景，最后的一个回头是全词的高潮。整首词，总体上是收缩式。 这种收缩式的意象组合风格应该说是大多数婉约词所共有的现象，豪放词正好相反，属于非收缩式，豪放词的意象组合，具有纵横驰骋，反复多变的特点，没有一定的远近高低顺序。 试看苏轼那首著名的豪放词《念奴娇 赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发，人生如梦，一尊还酹江月。”整首词，一会儿历史，一会儿现实，纵横潇洒，雄浑激荡。 再看辛弃疾的《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。”整首词豪情冲天，没有从外到内，从高到低的收缩式模式。
（四）婉约词的意境时空跨度较小。这一结果其实是由意象视域狭窄决定的。当然，小有小的精致，大有大的阔远。就婉约词的特点而言，空间跨度较小，无非就是从大街上到小院里，或者某个送别的地点，某个花园。大一点的空间，无非就是一个城——“满城风絮”，再不就是从天上的小燕子到地上的堆积的黄花，空间跨度不会太大。试看柳永的《蝶恋花》： 伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意? 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
从这首词中的空间跨度来说，作者试图通过“移步换影或多角度关照以达到广阔的感觉”[9]。实际上，无论怎样移动，空间都很有限。“危楼”、“草色”、“烟光”都是站在楼台上看到的，眼睛的空间就是词境的空间，不似豪放词，心的空间，就是词的空间。 婉约词意境的时间跨度较小，一般是一年或几年，最多不过几十年，即词人的一生。试看晏几道的《鹧鸪天》： 彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉红颜。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
应该说，在这首词中，我们感受到了时间的跨度，并从这种跨度中理解“犹恐相逢是梦中”的心情。不过在婉约词中，我们感受不到极大的时间跨度，也就难以体会到婉约词中的历史感。
综上所述，笔者认为，意象是构成婉约词的基本单位，婉约词的意象的意义往往具有多变性特征，这一特征是由东方人的模糊性思维、意象本身的多方面形态特征、婉约词作者细腻的个性与情感以及受众不同的情感体验等因素所决定的。
婉约词的意象通过激活和组合构成了意境。意象的激活主要有动词激活，形容词激活，虚词激活三种方式。意象的组合是被激活之后的意象的叠加。婉约词主要采用了收缩式的组合方式。由意象的激活与组合所建构的婉约词的意境具有明显的特点。婉约词的意象丰富而狭窄。丰富是指数量，狭窄是指视域。同时，意象被激活之后，虽然显得隽永有韵致，但激活力量往往受到意象本身的制约，显得张力泛乏，有韵致而无气象，隽永而没有风骨。婉约词的意境时空跨度较小。这些特点决定了婉约词的风格特征。
参考文献：
[1] [7]陈植锷.诗歌意象论.北京：中国社会科学出版社，1992.69.71.[2]刘勰著.周振甫注.文心雕龙注释.北京：人民文学出版社，1981.295.
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[4]贺新辉.宋词鉴赏辞典.北京：北京燕山出版社.1996.4.
[5]王国维.人间词话.北京：中国人民大学出版社，2005.1.
[6]周蒙、冯宇.诗经百首注释.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986.267.
[8]孙维城.宋韵.合肥：安徽人民出版社，2002.54.
[9]杜若鸿.柳永及其词之论衡.杭州：浙江大学出版社.2004.84.